На меня, ростовчанина по рождению, свидание с родиной не произвело особого впечатления. Во-первых, я был увезён из Ростова годовалым ребёнком и, стало быть, никаких воспоминаний не осталось, а во-вторых, все эмоции и мысли были обращены к театру, где надо было жить и играть, к встрече с ростовской труппой, с которой предстояло нам слиться.
Что касается помещения, беду мы почувствовали сразу: увидели громадное здание, напоминавшее гигантский трактор (очевидно, по замыслу архитектора), а внутри массу лишнего пространства, так бы я выразился. Непомерно широкие коридоры, колоссальные фойе, зрительный зал на 2300 мест, больше, чем в Большом театре, ну и соответствующая сцена! Мрамор, бархат, плюш — полный «шик-модерн». Всё было как-то «не по делу», и складывалось впечатление, что задача строителей — не создание удобного драматического театра, а желание щегольнуть размахом — глядите, мол, какой мы в Ростове театр отгрохали, а?!
Когда мы уже обжились и дело дошло до капустников, я организовал комический хор. Как вы могли уже заметить, я в те годы баловался весёлыми стишками и написал для этого хора вокальный номер, который назывался так: «Советская популярная массовая песня об архитектуре сцены Ростовского драматического театра имени М. Горького», И там пелись на мотив «Широка страна моя родная» такие слова:
Широки партера пол и стены…
Рампы как велосипедный трек,
Мы другой такой не знаем сцены,
Где так плохо слышен человек!!!
Был такой период гигантомании в деле театрального строительства.
<…>
Первой нашей премьерой в Ростове стала «Любовь Яровая». В процессе репетиций мы пытались укротить сцену, подчинить её своим задачам. Пришлось искусственно уменьшить её пространство, сдвигая кулисы, так и этак перевешивать задники, уменьшая её глубину, хитрить с оформлением, изобретать мизансцены с учётом отвратительной акустики — вся эта техническая возня отнимала много времени, но иного выхода не было. Помню, как мы боролись с акустикой. Для того, чтобы состоялся диалог двух актёров, стоявших на противоположных концах сцены и не кричавших друг другу, а нормально говоривших, додумались вот до чего: тот, кто кончал свою реплику, подавал каким-либо жестом сигнал партнёру, что пора говорить ему. Жест всегда был виден, а текст далеко не всегда слышен, вот и нашили «выход».
<…>
Труппа пополнилась рядом интересных актёров. Из ростовских вспоминаю в первую очередь любимца города Г. Е. Леондора, А. М. Максимова, Ю. А. Ванновского, молодых тогда Илюшу Швейцера, В. Шатуновского, П. Лободу, Е. Нерадова, Ю. Левицкого.
<…>
Какое-то время мы приглядывались друг к дугу и существовали мирно, но где-то к концу первого сезона произошёл взрыв. Накопились какие-то противоречия. Подробностей не помню, но помню бурное «выяснение отношений» на собрании в театре, которое началось вечером и закончилось под утро. Очевидно, всем надо было «выпустить пар», а в результате всё закончилось миром и общим согласием.
<…>
Очень урожайным стал Ростов для Мордвинова. Он сыграл там Ярового, пушкинского Дон Гуана, Тиграна, Карла Мора, Петруччо, Отелло! Вряд ли к нему пришли эти роли на сцене в Головинском. Ростовская же сцена его окрыляла, ему вольно дышалось на ней: она требовала звучного голоса, широкого жеста, открытого темперамента — всего, что он любил и находил в своих данных и в своем ростовском репертуаре. Вот ему наш переезд явно пошёл на пользу.
Плятт, Р. Ростов // Без эпилога / Ростислав Плятт Москва, 2000. С. 55–60.
